Umění a čas

Kupujete-li obraz, nekupujete jen plátno a barvu zaschlou před sto lety. Kupujete i všechno, co se kdy s jeho autorem stalo a co se ještě může s jeho jménem stát v budoucnu. Cena obrazu se totiž nepíše štětcem. Píše se časem a dopisuje se ještě dlouho poté, co malíř odloží paletu naposledy.

Vezměte si Vincenta van Gogha. Za života prodal podle legendy, kterou galerie rády opakují a historici s drobnou výhradou potvrzují, přesně jeden obraz. Červenou vinici, kterou v roce 1890 koupila belgická malířka Anna Bochová za 400 franků, tedy pár tisíc dnešních korun. Dnes se jeho obrazy prodávají za stovky milionů dolarů. Van Gogh nezbohatl. Jeho jméno se přesto stalo jedním z nejvýnosnějších na světě, ovšem bez něj.

Ekonomové tomuhle jevu říkají death effect a mají na něj celé regresní modely: belgičtí badatelé Luc Renneboog a Tom Van Houtte v roce 2002 potvrdili, že smrt autora cenu díla typicky zvedá. Jenže novější studie tu samozřejmost trochu zpochybnila. Ekonomové Robert Ekelund a John Jackson zjistili u poválečných umělců něco protiintuitivního: ceny nerostou až po smrti, ale v posledních pěti letech před ní, v průměru o šest procent ročně. Jako by trh cítil blížící se konec dřív než rodina. V roce úmrtí ceny naopak na chvíli klesnou, zhruba o čtvrtinu, než se zase vzpamatují. Sběratel umění se tedy nechová jako smuteční host. Chová se jako někdo, kdo si potichu počítá, kolik obrazů ještě reálně přibude.

Ekonomové David Maddison a Jul Pedersen to formulovali ještě krutěji. Umělec je svého druhu monopolista s omezenou nabídkou a jediný důvěryhodný způsob, jak sběratelům slíbit, že trh nezaplaví, je buď zemřít, anebo aspoň zestárnout. Nezní to jako vtip, který by si vymyslel Woody Allen, i když by mohl. Je to věta z odborného ekonomického článku.

Ta pravá chvíle prodat

Za tím vším navíc stojí jeden méně romantický mechanismus. Aukcionáři si mezi sebou, napůl žertem a napůl vážně, říkají pravidlo tří D: death, debt, divorce, tedy smrt, dluh, rozvod. Naprostá většina obrazů se totiž na trh nedostává proto, že by majitel usoudil, že právě teď je ta pravá chvíle prodat. Dostává se tam proto, že někdo zemřel, zadlužil se nebo se rozvádí. Sebepečlivější teorie o zrání stylu tak nakonec vždycky narazí na ten nejobyčejnější časový faktor ze všech – kdy se zrovna někomu rozpadne manželství nebo ho zradí zdraví.

Ne každý ovšem na klid hrobu potřebuje čekat. Jean-Michel Basquiat zemřel v osmadvaceti a obraz koupený v roce 1984 za devatenáct tisíc dolarů se v roce 2017 vydražil za sto deset a půl milionu. Jeho nabídka je od smrti v roce 1988 navždy uzavřená a přesně to z jeho díla udělalo to, čemu analytická platforma Masterworks říká two-speed market: nejlepší plátna z jeho vrcholného roku 1982 dál šplhají vzhůru, zatímco slabší kusy z jeho rozsáhlého díla ztrácejí dech. Jedno jméno, ale uvnitř něj docela ostrá hierarchie.

Podobný scénář, jen s jinou kulisou, zná i české umění. Alfons Mucha byl v roce svého úmrtí, 1939, umělec, jehož styl už dávno vyšel z módy. Secesní křivky patřily minulému století a svět se zabydloval v kubismu a funkcionalismu. Poválečný režim ho navíc odepsal jako buržoazního malíře pohlednic, takže ve vlastní zemi na něj dlouhá desetiletí nikdo nesáhl. Znovu ho objevili až v šedesátých letech mladí grafici v San Francisku, kteří jeho vlnící se linky otiskli do psychedelických plakátů pro Grateful Dead nebo Rolling Stones. Úplně mimo kontext, mimo zemi, mimo jeho vlastní záměr. Trvalo pak ještě další desetiletí, než se Mucha vrátil domů i s celým rozsahem svého díla, ne jen jako dodavatel obrázků na trička.

A tady přichází ta pravá ironie. Dílo, které sám Mucha považoval za svůj životní vrchol, tedy dvacet monumentálních pláten Slovanské epopeje, věnoval v roce 1928 městu Praze. Neprošlo nikdy trhem a nemá žádnou tržní cenu. Muchův aukční rekord drží zmenšená studie k jednomu z těchto pláten. Vydražila se v roce 2006 za necelých 1,5 milionu dolarů. Trh tedy ocenil Muchu především jako grafika a dekoratéra, ne jako malíře, kterým se sám celý život toužil stát.

Geometrický nárůst ceny

Mnohem klidnější dozrávání o půl století později zažil Zdeněk Sýkora. Jeho systematické liniové obrazy – často odvozené z náhodně vylosovaných čísel, což byla metoda, která z malby cíleně vypustila gesto a intuici – se od třetího tisíciletí staly nejžádanější položkou českého poválečného umění. Sýkora se titulu nejdražšího žijícího českého výtvarníka ujal na podzim 2006 a obhajoval ho ještě několikrát po sobě. Jeho ceny přitom rostly klidně dál i po jeho smrti v roce 2011. Žádný náhlý zvrat, žádná strmá křivka, jen dlouhý, skoro geometrický nárůst, který jako by kopíroval logiku jeho vlastních obrazů. Na celém příběhu je možná nejpůvabnější to, že úspěchu dosáhl autor, který se komerční logice ve své tvorbě soustavně vyhýbal.

Picasso je zase učebnicový příklad toho, že autorské aukční rekordy vůbec nemusí pocházet z jediného období, ale mohou být rozložené přes šedesát let tvorby. Melancholický, takřka hladovějící mladík z takzvaného modrého období (obraz La Gommeuse prodaný za 67,5 milionu dolarů) i sedmasedmdesátiletý mistr z roku 1955 (Ženy z Alžíru za 179 milionů). Jeden podpis, ale různé ceny, které si navzájem vůbec nekonkurují.

Géniové versus mistři 

Ekonom David Galenson z Chicagské univerzity z podobných pozorování odvodil celou teorii dvou typů tvůrců. Takzvaní konceptuální géniové, mezi něž počítá právě Picassa i van Gogha, přicházejí se svým průlomem naráz a mladí. Takzvaní experimentální mistři jako Cézanne nebo Rembrandt se k vrcholu propracovávají pomalu, metodou pokus omyl, a nejlepší věci jim vycházejí až ve stáří. Jinými slovy: to, čemu říkáme něčí juvenilie, může být u jednoho tvůrce odpad z dílny, u druhého už hotové mistrovské dílo.

Van Goghovy vlastní juvenilie to potvrzují doslova. Dvě jeho rané kresby z roku 1883, tedy z doby předtím, než objevil impresionisty a stal se van Goghem, jakého známe, se v aukci prodaly za 220 tisíc a 140 tisíc eur. Solidní částka pro kohokoli jiného – ve srovnání s jeho zralými plátny, která atakují stovky milionů, je to ale zaokrouhlení někde daleko za desetinnou čárkou. Juvenilie se tu neplatí jako špatný van Gogh. Platí se jako geologická vrstva, ze které se ten pravý van Gogh teprve vyvine.

Kunsthistorici by na tohle možná poznamenali, že trh takhle moudře rozlišuje rané, střední a pozdní období talentu a nechá umělce dozrát stejně trpělivě, jako to zpětně dělají dějiny umění. Londýnská galeristka Cornelia Grassiová to ale v knize Georginy Adamové Dark Side of the Boom vidí střízlivěji. Velcí tvůrci mívají mladý styl, střední styl a pozdní styl, jenže dnes se úspěšný mladý styl často uměle protahuje donekonečna, protože právě ten se dobře prodává. Trh, který by měl proměnu odměňovat, ji tak často spíš brzdí. Dějiny mají na dozrávání staletí. Aukční síň má na to jednu sezonu.

Van Gogh svých 400 franků nikdy nedostal, ať visí jeho obrazy kdekoli. Basquiat svých sto deset milionů neviděl. Cena, kterou dnes čteme na cedulce vedle rámu, tedy vlastně nepatří malbě před námi. Patří všemu, co se s jejím autorem ještě mělo nebo nemělo stihnout stát.

Zkuste si to představit takhle: obraz visí na stěně galerie a vůbec netuší, že mezitím zbohatl. Je to týž kus plátna, který se odnikud nehnul, nikoho neposlouchal a nezúčastnil se jediné aukce z vlastní vůle. A přesto se jeho cena mezitím vydala na dalekou cestu, o které on sám nemá ponětí. Ta cesta se jmenuje smrt autora, jeho zapomnění, jeho návrat do módy. Neplatíme za plátno. Platíme za cestu, kterou plátno samo nikdy neabsolvovalo, ale která se stejně otiskla na cedulku vedle něj.

Kupujeme minulost. Platíme ale za čas, který po ní přišel.